重庆市文化艺术研究院 侯振伟
前 言
李苦禅大师于清光绪二十四年（1898年）出生于山东高唐县三十里铺李奇庄的一个农民家庭里，初名英杰后改名英。1935年因遭陷害，家庭拆散，遂字励公。他幼年生活在朴实淳厚的农村，受到民间画师的启蒙，把艺术之根植于山东这片由深厚文化底蕴的沃土上。青年时代，他走出高唐，去北京求学，师从徐悲鸿、齐白石等大师，以非凡的刻苦精神研究民族绘画艺术，师法古人而又融会西方技法为我所用，推陈出新，形成了自己独特的绘画风格，给中国画增添了婉丽的内容。在他六十余年的艺术生涯中，创作了许多艺术精品，树立了大写意花鸟画的一代风范。他与潘天寿并列，有“南潘北李”之称。他的画气势磅礴、笔墨雄健，意境平淡自然，自成风貌。其作品主要以松、竹、梅、兰、菊、石、鹰、鹭为题材，各以不同的画面，展现了不同的时代精神。他是我国当代著名的书画家、教育家。
李苦禅作为一位正直的艺术家，在民族大义面前，总是不畏强暴，敢于以天下为己任。青年时代，他就参加了“六·三”爱国运动。抗日战争期间，他坚贞自守不和侵略者合作，毅然辞去艺专教职，过着清贫的生活。后来，他又因抗日爱国，以“私通八路”罪名被捕，受尽严刑拷打，但是始终不屈，表现了崇高的民族气节。全中国解放后，他坚定的信念投入到发扬民族艺术事业上，想不到“四人帮”又让他受尽了非人的折磨和迫害，但是他坚贞不屈，始终保持着乐观的心态。粉碎“四人帮”以后怀着极其饱满的热情投入到了新时期的艺术创作和社会活动中。他充分利用自己的社会影响，积极参与了各种力所能及的社会活动毫无保留的贡献了他的晚年。可以说，李苦禅的一生是苦难的一生，是跌宕起伏的一生，但是苦难的时代、坎坷的经历，不但没有使苦禅先生倒下去，反而造就了他卓尔不群的高尚个性人格：对待劳动人民，他豪放大气，胸怀开朗，慷慨好义，急人之急，重义轻物；面对侵略者、反动派的压迫，他又正气凛然，刚正不阿。他的这种个性特点让李苦禅名垂青史，同时也成就了他的艺术。
苦禅先生的一生是艰苦奋斗、辛勤劳动的一生，是历尽坎坷、自强不息的一生，是不断进行艺术创造和把艺术奉献给人民的一生。他艺术精湛而且品格高尚，所以他的作品得到了广泛的流传。他的人品陶铸着他的画品，博得了大家深深的敬仰和怀念。
第一章 个性的定义以及个性与艺术家绘画风格的关系
“个性”是非常复杂的一个定义，我国第一部大型心理学词典——《心理学大辞典》中给个性定义为：“个性，也可称人格。指一个人的整个精神面貌，即具有一定倾向性的心理特征的总和。”
[①]个性的形成是由遗传和环境两个因素共同作用的结果,遗传是个性形成的自然前提。由于遗传和所处环境的不同,每一个人的个性都是不相同的。艺术作为一种语言,作为人们相互交流中表达思想感情的手段,也各不相同。一个艺术家的艺术风格的类型倾向与他本人的先天素质密不可分,这种由于先天素质所形成的“个性”是后天的主观努力与短期的外因条件不能促成,也不可取代的。
“个性”对于艺术家的艺术创作风格的形成具有非常重要的作用，更是与艺术家的“创作个性”密不可分。艺术家的创作个性就是独特的生活经验、个性气质、审美理想以及创作才能的结晶。“个性”的不同从而形成了艺术家不同的创作个性。创作个性的不同，又造成了作品风格的多样性。马克思曾经说过,风格就是人；德拉克洛瓦也认为,艺术的风格就是人自己。艺术家的风格主要是他的个性在他在作品中集中体现出来的独特风貌。在《文心雕龙·体性》篇里，刘勰列举了不同个性的十二位作家，来印证个性特点与作品风格之间的源渊关系。他说:“贾主(贾谊)俊发，故文洁而体清，长卿(司马相如)傲诞，故理侈而辞溢;子云(杨雄)沈寂,故志隐而味深;子政(对向)简易，故趣昭而事博，孟坚(班固)雅懿，故裁密而思靡，平子(长衡)淹通，故虑周而藻密，仲宣(王桀)躁竟，故颖出而才果，公于(刘祯)气偏，故言壮而情骇;嗣宗(阮籍)俶倘，故响逸而调远；叔夜（嵇康）俊侠，故兴高而采烈，安仁(潘岳)轻敏，故锋发而韵流;士衡(陆机)矜重，故情繁而辞隐。”
[②]刘勰在这段话中关于作品个性和风格的关系问题做了很详细的注解，刘勰在这里指出：作品风格的形成主要取决于作家的个性不同，一般的说，它与作品显示的风格是一致的，也就是说作家的个性会在作品中有一定的流露，甚至是无意识的自然流露于作品之中。
绘画中的个人风格是指艺术家个体在其艺术创造实践过程中呈现出来有别于他人的特殊的独有的个性特征。画家们之所以各有其绘画风格，正是因为他们的作品中都有其内在的“自我”。这种“自我”正是自己“个性”在其绘画作品中的自然流露。如我国近代四大画家个性特点区别明显，造成了他们的绘画风格的互不雷同:豪放豁达的徐悲鸿的作品给人以气势磅礴、浑厚奔放的感受；憨厚朴实的齐白石的花卉有清新朴素、天趣自然的特色；温文尔雅的黄宾鸿的山水画浓郁蕴藉、酣畅淋漓；刚正大气的潘天寿的画雄浑奇特，气势不凡。张庚在《浦山论画》曾写到的一段话也很形象的说明了画家的个性与其绘画风格之间的关系：“大痴为人坦易而灑落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远陗逸，刊尽雕华；若王叔明，未免贪荣附热，故其画近于躁；赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气；若徐幼文之廉洁雅尚。陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘，不囿于畦畛也。记云，德成而上，艺成而下，其是之谓乎。”
[③] 绘画风格的不同又体现着个性的不同。每一个具有自己独特绘画风格的画家，几乎都有自己鲜明的个性特点，这种不同于他人的个性特点，使之对于现实生活中的美都有一种不同于其他画家的独特感受力，他的作品也显示出适合自己个性特点的某一种特殊的美。这种和画家的个性特点相联的独特的审美感受能力，就是画家绘画风格形成的最基本的前提。假如画家没有自己独特的个性，也就没有对现实生活中的美的独特敏感性，就不可能形成自己的创作个性，更不可能形成自己独有的绘画风格。那么绘画界也不会呈现“百花齐鸣”的繁荣景象了。可以说，艺术作品表现的就是人，就是作者的个性人格。鲁迅早在1918年就提出“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作表面上是一张画或一个雕像，其实是他思想和人格的表现”。但看明徐渭笔下带泪的黑葡萄，清八大山人挥写下的怒目圆睁的鸟，还有石涛那乱头粗服的山水画都是他们激烈、悲愤个性特点的写照。
近当代中国画坛也出现了类似于徐渭、八大等将自己鲜明的个性流露于笔端的画家，他们无不以他们不同寻常的个性和独特的绘画风格而耀目于中国画坛，像齐白石、黄宾虹、李苦禅、潘天寿、林风眠、李可染、傅抱石、黄秋园等，这些画家们在自己的特殊个性特点的潜移默化的影响下，选择了自己特别敏感的题材，创造了与自己特殊个性特点相对应的特殊形式和特殊语言，表达了对民族、社会、自然的思考与发现，形成了独特的绘画风格。他们的绘画语言之所以产生激动人心的美感力量，首先得益于他们的独特的个性特点在其绘画中的流露。本文探讨的就是李苦禅绘画风格成因和其个性特点之间的关系。李苦禅，作为一位个性鲜明的艺术家，他那独特绘画风格的形成正是得益于他那卓尔不群的个性在其作品中的自然流露。他海纳百川一样的宽阔胸怀，厚道朴实的处事态度，正气凛然的民族气节在其作品中的凸现，造就了他独特的豪放豁达、质朴率真的绘画风格，呈现出鲜明的时代特征。
第二章 李苦禅的个性特点及其形成的原因
第一节 李苦禅的个性特点
“性刚直亢爽，能急人之急；胸怀宽和恬淡，尚善若谷”
[④]的李苦禅，以他的个性鲜明而为世人所惊讶和佩服。面对侵略者、反动派他一身正气、大义凛然。对待劳动人民、革命义士他又和蔼可亲、平易近人、慷慨相助。曹禺在《李苦禅画集》序中写道：“他是一个有血性的汉子，在街上打抱不平，火气上来便会把欺压老百姓的恶棍痛打一顿……”
[⑤]魏隐儒在《苦禅之路》一文中对苦禅先生的个性品格做了很高的评价：“苦禅先生为人刚正不阿，豪放爽直，待人宽厚、胸怀开朗，慷慨好义，急人之急，重义轻物，尽管自己收入微薄，对邻里街坊，朋友学生，爱国青年，革命志士如有困难立即解囊相助，受惠者众。”
[⑥]其好友蒋兆和先生在《悼我友苦禅》中说：“我对他印象最深的是，他豪爽正直，好打抱不平，济危扶困，克己厚人。”
[⑦]总的来说，李苦禅的个性主要有以下几个特点：豪放大气、胸怀宽广；厚拙天真、平淡自然；嫉恶如仇、刚正不阿。
第二节 李苦禅个性的形成原因
李苦禅个性的形成与其绘画风格的形成是密不可分的，他绘画风格的形成是与他个性的成长同步进行的，所以我们有必要分析一下他个性形成的原因。
一个人的个性是在各种内外因素的影响下形成和发展变化的。这些因素主要包括遗传方面的因素和环境方面的因素。
在遗传与环境问题上，中国心理学家们一贯坚持这样的立场：遗传对人的心理和行为的影响不可否认的，但也不能过分夸大遗传的作用，遗传只能提供心理与行为表现的自然基础前提和可能性，而环境因素才规定其现实性。在这里，我们就重点以环境方面的因素来分析李苦禅个性的形成。环境因素主要指家庭、学校教育和社会环境对一个人个性形成的影响。
一、家庭环境的影响
家庭环境对一个人个性的影响，是指家庭的经济与政治地位、父母的文化素养和言行、家庭成员之间的关系等，这些因素对一个人（特别是童年时期）的个性的形成和发展有重大影响。“父母是孩子的第一任老师”“有其父必有其子”，就形象地说明了家庭因素对人的个性的影响。大部分个性心理学家都很重视童年经验。童年经验是一种人类最本真的原初生命的体验，它不仅滋养了艺术家内在的精神世界，而且培养了艺术创造所必备的心理素质和能力。李苦禅的童年是在一个贫苦的农民家庭度过的，虽然家庭贫困，但是家庭和睦，父辈善良朴实。“在他四五岁的时候，本族中的几家和买了一匹白马……，几年过去了，大白马逐渐衰老了，饭量小了，膘掉了，几家人既舍不得杀了它，也舍不得卖了他，先是给他点轻活干，后来干脆让他‘退休养老’了。”“终于有一天，大白马卧倒了，再也起不来了。几家人在村外给马挖了个墓穴，把这匹辛勤耕耘了一生的老白马安葬了。”“勤于耕作、善良质朴的父辈形象，是他生活的楷模”。
[⑧]在这种家庭氛围中成长的童年给了李苦禅的幼小心灵以淳朴的滋养，为以后李苦禅作品中厚朴天真、平淡自然的情绪基调做了铺垫。苦禅先生早期的作品以表现农家情趣作品为多，这正是他在童年时期农村生活对他造成的影响。
二、教育环境的影响
学校教育环境对人个性的形成也具有重要的影响，这些影响主要来自师生关系与同学、同事关系等。一个好的师生关系和同学、同事关系对人的良好个性的形成起着直接和潜移默化的作用。李苦禅一生勤奋好学、古道热肠，可以说交友无数，这里仅选几位在李苦禅个性形成过程中具有代表性作用的人物加以论述：
（一） 聊城省立二中王校长
中学阶段是他个性形成的重要时期，在这里他不仅学到了很多文化知识，更是受到了心灵上的洗礼。在爱国心的驱使下，他于1919年参加爱国救亡的“六三运动”。李苦禅于1915年初秋进入聊城省立二中学习，在这里他领会到了诸多做人的道理。据《李苦禅传》记载：“校长姓王，虽然年纪不小，但却不是那种守旧派的人物，而是比较开明的人士。他的办学方针从他那慷慨的言辞里表露出来‘……我们这个学校，没有那种能耐，给不了你们一官半职；但也不是只拿之乎者也、诗云子曰来糊弄你们，那是把你们引向牛角尖，叫误人子弟！我们每个教师将尽职尽责，把你们造就成为文能立业，武能从军，为国效力不忘百姓的有识之士！那样才能对得起我们山东父老乡亲……’”；“李英杰跟着同学们一起，使劲鼓起掌来。随着掌声的起伏，他浑身热血好像也在奔腾！”；“老校长的话，使他好像从昏暗的地窖走出来，豁然开朗了，他开始琢磨起真正的人生之道。”
[⑨]中学时期的爱国教育，使得李苦禅从小就将民族大义长存心中，从他不同时期作品的题字、寓意中，我们明显感觉到他的作品里有一股浩然正气蕴含其中。
1919年李苦禅考入“国立艺专”西画系，幸遇为人慷慨豪放、待人谦和的徐悲鸿先生，并深受其个性影响。李苦禅有机会得到徐先生在素描（木炭画）上的指导，这对苦禅先生后来的创作，在造型方面打下了坚实的基础。他们师友相遇，不仅在艺术上有师徒之缘，而且在主张革新国画和发展上也有着共同的语言共同辉映。苦禅曾在《徐悲鸿传记《笔下千骑》序言》中称其为“恩师艺友”，“长余三岁之徐公乃余西画开蒙师也。”并说：“徐公一生，慷慨慈和，仁厚之至，且爱惜人才，谆谆善教，遂于画坛不负德高望重领袖群伦之名，身后亦不愧丹青巨擘与美术教育家之盛誉焉！”
[11] （三） 厚道朴实的恩师白石老人
白石老人是李苦禅的授业恩师，师徒之谊，情同父子。齐白石喜欢李苦禅，夸曰“众皆学我手，英也多我心”，预言“白石后笔墨当推苦禅”。李苦禅拜齐白石为师，不仅是因为崇拜齐白石的艺术，也是因为崇拜齐白石的为人。齐白石喜爱李苦禅，不仅是因为苦禅才华横溢，也是喜爱他的个性。其子李燕在《白石大师门下》一文记述李苦禅评论白石老人道：“我最佩服齐翁最大的一点是他不拘泥于古人，有独创性，在艺术上绝不人云亦云，生活中也不巴结权贵，不抽烟（鸦片）打牌。干艺术就是要像齐先生那样有人格、有画格！”
[12] （四） 任人唯贤的林风眠
1930年，时任国立杭州艺术专科学校校长的林风眠，在齐白石的推荐下礼聘李苦禅为教授，从此李苦禅开始在艺术界崭露头角。“林风眠有眼识英杰，于是便不次攫升加以聘用，于是不久国画系就有了一位年轻的教授。齐白石独具慧眼在先，林风眠不次攫用于后，于是李苦禅遂在北平艺术界头角峥嵘起来”“有这件不同寻常的事件中，可以看出两种不同的重要意义，一是林风眠的用人唯贤，没有地理上的南北之分。”
[13] （五）刚强正直的潘天寿
以前，美术界有“南潘北李”之说，“南潘”指潘天寿先生；“北李”就是指李苦禅先生。1930年李苦禅被林风眠聘请到潘天寿所在的杭州艺专国画担任教授。刚强正直潘天寿先生对李苦禅的个性和绘画风格的影响是巨大的。李松在《画中英杰——李苦禅早期的美术活动》中一文中记述了李苦禅和潘天寿之间的关系：“在教学中，他与来自上海，师承吴昌硕的国画主任教授潘天寿结为好友，并将潘天寿介绍给齐白石潘李二人日相切磋，都在艺术上达到很高的成就。”李森灿也在《铁骨铮铮的艺术家——李苦禅》记载了李苦禅和潘天寿的亲密同事关系：“他和潘天寿老师也相处得不错，两个人论书论画，十分投缘，因为都是不世出的天才，又都年轻，常常挥毫切磋琢磨，他俩也常常挥笔作‘点’，然后再映窗来透视，看谁的烟霞气重……麻衣相法上有‘南人北相’、‘北人南相’皆主大贵的话语，这回真是京戏上的‘将相和’了，一时校中传为佳话。”
[14] （六） 清虚内敛的蒋兆和
蒋兆和先生是李苦禅先生的同事，两位先生私交甚笃。在中国现在绘画史上，蒋兆和先生的人物画无疑占有着重要的一页。《流民图》正是他的杰作。他为人低调内敛，性格宽厚，“先生（蒋兆和）一生从不臧否人物，博大胸怀，澡雪无垢，且也先生性格内敛，清虚无欲……”
[15]蒋兆和先生在《悼我友苦禅》一文中对李苦禅先生的评价可以看出俩人深厚的友谊：“我与李苦禅先生共事多年，对他的为人和他在国画上的独创，非常的敬佩，而且在艺术的征途中，彼此都有一番坎坷的经历。”蒋兆和先生还在纪念苦禅教学六十周年的大会上给苦禅写了四句颂词“苦老不老，技夺天巧，品高志远，艺教师表。”
萨加烈说过这样的话：“如果要求我说一些对青年有益的话，那么，我就要求你时常与比你优秀的人一起行动；就学问而言或就人生而言，这是最有益的……”从李苦禅早年学习和执教过的几家院校教学宗旨和活动情况看，都体现着共同的艺术思潮。他的这些良师益友在他个性品格的形成过程中产生了巨大影响，在拯救民族文化、担当民族大义上也有着共同的理想，他们活跃的创作思想使得三十年代的中国画坛呈现着近百年来第一个繁荣时期。李苦禅的个性和绘画风格的形成，与整个社会的文化环境分不开，也与他从艺术革新先驱者那里直接受到的影响分不开。
三、社会环境的影响
社会和社会实践对一个人的个性培养和发展的作用也不容忽视，而且可以说是最终决定一个人的个性的形成。当一个人从家庭、学校到最终走上社会后，为了适应日益扩大的生活领域和人际交往，在反复学习担当各种新角色、新工作应有的行为方式和对事物的态度的同时，形成和改变着某些个性特征。
苦禅生与十九世纪的最后一年，它主要生活在二十世纪的中国，在那个苦难的岁月里，侵略者铁蹄的践踏，统治阶级的腐败无能，致使国土沦丧，人民流离失所。他目击了哀鸿遍野的国家厄运，亲历了山河破碎的民族灾难。国家政治经济的衰败导致了在文化艺术上的嬴弱，儒、道、佛已经失去了原创的生机，剩下的只有陈腐的善男信女。那时候，国画界是一个以临摹“四王”为主体的国画界。那里，一切陈陈相因，死气沉沉，看不到生机，这与国画传统古训“外师造化，中心得源”的要旨南辕北辙。正如当年徐悲鸿所言：“文止于八股，画止于四王，皆至衰图！”在这种社会氛围中，每个人的境遇虽各不相同，但是从整体上谁也离不了和每个人都密切相关的大环境。他的经历和中国人民在本世纪遭遇到的灾难、浩劫、斗争、觉醒基本上是一样的。但是，面对同样的遭遇，每个人的表现是不一样的。在苦难的重压下有些人在痛苦中沉沦，变得麻木避世、人云亦云。同时，在中国画坛中出现了一种以天下为己任、敢于担当民族大义的的个性类型。其代表者有徐悲鸿、林风眠等人。他们主张“以人为主题，更以人民的活动为艺术中心，舍弃中国文人画的荒谬思想”，其突出特征表现为对“末流文人画”的激烈批判。李苦禅的个性人格正是这种特殊历史背景下所孕育的一种崭新的人格类型。
李苦禅“1919年来北京半工半读，参加“六·三”爱国运动。抗日战争期间，他立志不和侵略者合作，毅然辞去艺专教职，过着清贫的生活。1940年，他因抗日爱国，以‘私通八路’罪名被捕，受尽严刑拷打，但是坚贞不屈，正气浩然，表现了崇高的民族气节。在解放前白色恐怖的岁月里，他多次掩护和资助中国共产党地下工作者，体现了一个无私无畏的中国知识分子的正义立场。”
[16]在艺术上，他青年时期就参加新美术运动，曾与朋友组织过‘吼虹社’，致力于中国画的创新。他在艺术创作实践上更是身体力行，他的中国画给当时萎靡不振的画坛带来了清新、有力、刚劲的气息。他的所作所为体现了一个身具骨气的正直艺术家的本色。“正是在民族深重灾难中苦禅先生铁骨铮铮，高举爱国第一的旗帜，走出了磨难。他是压不到摧不垮、诱不降的硬汉。他能忍辱负重地走出低谷，他具有中国人历来称颂的刚正不阿、坚强不屈的宝贵品格。他在这方面的出众决定了他在艺术上的不同凡响。”
[17] 总之，李苦禅个性的形成原因是多方面的，正如王森然说的：“ 伟大的民族精神和灿烂的艺术给了他丰富的创作滋养，坎坷和艰苦的生活经历造就了他奔放奇纵、墨劲笔苍的艺术风格和浩然豁达、刚正不阿的性格。”
[18]孙美兰先生在《读李苦禅先生的花鸟画》一文中也写到：“苦难的岁月，磨炼着画家吞吐宇宙、遨游苍穹的气质；时代的风霜雨雪、晴空骄阳孕育着苦禅花鸟艺术的灵魂。”
[19]
第三章 李苦禅个性特点在其绘画的凸现
一个艺术家的个性总是这样那样地通过他的内外行为表现出来，并通过审美态度和感知状态这一中介，外化为艺术品。不同于自然格的“静态”和伦理人格“有节之动”的“动”。正可谓“画如其人”，正是李苦禅个性特点在其绘画作品中的凸现造就了他独特的绘画风格，使他的作品自然而然地注入了他独特的个性特点，表达了他的思想和见地，呈现出纯情与智慧、豪放与豁达、质朴与率真的鲜明特征。欣赏他的画作，感受的不仅仅是画面传递的意境、笔墨透出的隽逸、技巧运用的完善等视觉享受，领略更多的是其豁达的处世态度和高尚的个性魅力，这自然使他的作品更富有一种永恒的生命力。在他的大气磅礴、出奇制胜、充满生机而又厚朴天真的作品里，既有乱世旋风粗砺不羁的干戈剑舞；更有平和温淳、润物无声的人间亲情，扩散着至高、至纯、至真、至美的学术气氛。我想这正是苦禅先生来自风雨人生的审美体验；是他百折不挠、自强不息个性的哲理性总结。在他具有传奇色彩的一生里，他把艺术植根于祖国几千年的沃土之中，刻苦努力，深入钻研，以百折不挠的艰苦奋斗的精神深入研究民族绘画的优良传统，融汇中西方技法，独辟新径，创造性地走出了自己的艺术道路，形成了自己独特的艺术风格。
第一节 豪放大气、胸怀宽广个性特点在其绘画中的凸现
李苦禅为人豪放大气、不拘小节，总是用很宽厚博大的胸怀去对待别人。“他的长处是大、是温厚，很容得下……不管是老幼、贫贱，总是很亲切。他对艺术，对自然，对人生与对社会仍然有这样一种中华民族的高尚美德——‘包容’——这样一种感情在里面支配他对艺术对人……的态度，所以他波及的领域很大。”
[20]他大海一样的胸怀，海纳百川的个性在其作品中的凸现成就了他的艺术，反映到作品中就是一个“大”字。李苦禅作品中的“大”可以说是他绘画风格最显著的一个特点。姚有多在1993年6月7日“李苦禅艺术展研讨会”上说：“看过他展览会上的每张画、每条字，感到其特点是气势宏大、气魄大、很雄健。这决不是仅仅有具体的技法所能做到的，而是由于他的人品和修养、他的博大的精神表现在艺术上的结果。”
[21]正是由于苦禅先生的个性的雄强豪放，造就了他作品的大气磅礴，即使看他画的小品也觉得气势庞大，都充溢着雄强的精神、逼人的气势和浑厚的张力。这种大气磅礴真正体现了我们民族传统绘画艺术的健壮之美、豪壮之情。这正是他的艺术魅力所在之一。
看苦老创作时的场景，可以直接感受到苦禅先生的创作时的大气磅礴,其场面之大通常让人惊叹不已，如《李苦禅传》中所描述的《墨竹图》（见附录图二，又称《劲节图》）的创作过程：“看，李苦禅作画的场面何等气魄！宣纸铺在洁净的地上，他脱鞋着袜，好像关云长握着青龙偃月刀似的，他双手抱着特制的长锋狼毫大抓笔上场了。其他的作画工具也是特制大号的，以便用起来得心应手，运用自如。他将笔锋探到大脸盆里蘸上墨，然后看准地方，刷的落下笔，接着便挥写起来。只见那一米多长的大笔，在他的双手提握下，忽而似钢钎一般沉甸甸，忽而又象鹅毛似的轻飘飘，令人捉摸不透。他忽左忽又，趋前退后，挺身绷腿画劲节，躬身弯腰画竹枝，或蹲或跪画竹叶。”“他走在纸上，站在纸上，蹲在纸上，他与画仿佛融为一体；随着笔锋的挥动，一幅水墨雄健、大气恢宏的《墨竹图》完成了。那挺拔向上的竹丛，粗细错落的竹竿，疏密有致的竹叶，组成蓬勃大气的画面。苦禅要表达的精神正是他高洁向上、海纳百川的胸怀阿。”
[22]这种大手笔不是每一个人都能驾驭的了的，需要过人的毅力和扎实的基本功。一般画家到了晚年，只能画些小幅，而李苦禅却在已过八旬高龄画出了如此大幅巨作，这与他宏大的胸怀和壮心不已的个性特点是分不开的。
一、画面尺寸之大
恢宏的作画场面带来的必然是大手笔的绘画作品，李苦禅的画气魄宏大，气势雄浑逼人，大气非凡，这一点上吴昌硕可与之相比，对其恩师齐白石的特点颇有继承和发扬。其中最值得佩服和称道的，首先要算巨幅宏构了。他画巨幅，如丈二之类是游刃有余的，有的甚至用四张丈二宣纸连接，用如椽大笔，以盆盛墨，登梯挥洒而成。他为人民大会堂所画的巨幅荷花——中国写意花鸟画史上首件最大的作品《盛夏图》（见附录图一），是用四幅丈二匹宣纸接成而画的，面积达到22.04平方米。花如盆，叶如盖，梗如臂，墨汁淋漓，烟云奔腾，看画的人顿觉满堂清香，沁人心腹。那盛开的荷花，屹立的山石，悠然的水鸟，组成了庞大的画面。又例如《墨竹图》是自唐代画竹以来首件最大的巨制，是用三张丈二匹宣纸拼接起来的巨幅，这两幅作品是苦禅老人的代表作，也是留给祖国人民的宝贵遗产。
二、雄健、厚重的笔墨
绘画作品的气魄宏大，篇幅当然是一个重要的条件，而笔墨厚重，也是重要的因素。不是说轻描淡写就能画出有气魄的画，只有笔墨厚重才能衬托出大气势。就好像粗壮的人，更容易让人感觉到魁伟一样。他力能扛鼎的笔力和那淋漓酣饱的墨色，让他的画具有阳刚大气之美。他驾驭笔墨的能力是惊人的，对于他来说，画幅越大越能挥洒自如，他在谈到画大画用笔墨的心得时说：“大画要痛快沉着，笔宜方圆并施，墨宜浑淳变化。要以严谨而勇猛施笔墨，不可胆怯也……”
[23] “勇猛”二字可以说形象的表明了他笔墨的特点。苦禅在画小幅作品时，笔墨同样有气势，他总是用大笔画小画，用大笔直抒心意。白石老人对李苦禅的大气厚重的笔墨赞誉有加，曾在他给许麟庐画的《双鸡图》（见附录图三），上题道：“雪个先生（朱耷）无此超纵，白石老人无此肝胆，乾嘉后，笔墨无出其右者。”还说“今后的笔墨要看苦禅的了！”为了表达他心中的大气的胸襟，让笔墨能配合他画中恢宏的气势，他非常注重用笔墨的运用，早年曾潜心研究八大山人的笔墨，甚至用灯光照纸来研究墨色的变化。
中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨，二者本不可分。但用笔好未必用墨就好，同样用墨好未必用笔也好。荆浩对于不甚美好的笔墨的评语，谓“吴道子有笔无墨”或“项容有墨无笔”。由于国画对笔墨的极端重视，而笔墨二者，实际却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法时，通常予以分别对待。为更好的分析李苦禅的笔墨特点，在此亦按惯例加以叙述。
（一）力能扛鼎的笔
张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆本于立意而归乎用笔。”
[24]古人谈到用笔时曰:“要如锥画沙，印印泥，折钗股，屋漏痕，高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草”，就是指用笔的方法。中国画讲究书法入画、书法用笔，用笔是中国画的“骨”，如果没有雄厚的书法基础，用笔则没有力量，画面便没有魄力，显得纤弱。苦禅先生曾说“书至画为高度，画至书为极则。” “习书法不仅可以增强腕力，而且可以使魄力雄浑，气势豪壮”。为了增强笔力，他精研书法，从汉隶、魏碑乃至金石悟出古朴、浑厚的用笔，再把这种用笔运用到画中来。他常讲“我的字是画字，我的画是写出来的”。因此苦禅的画多用中锋，然后用偏锋皴擦点染，似在着力与不着力之间，绵里藏针，力能扛鼎，如锥划沙，笔透纸背，凝重遒劲。仿佛力能扛鼎的用笔才能显出其力度，才能和他恢宏的画面相协调。正如李可染先生所说的，近代只有屈指可数的画家在线条上真正过关，而苦禅先生即是其一。
（二） 奔放厚重的墨
杜甫说“元气淋漓障犹湿”，董玄宰用“川原浑厚，草木华滋”评黄子久的画，这都是评墨的妙用。墨用得好了，画面便滑润而有光泽，就能取得“蠕蠕欲动，冉冉欲飞”的效果。苦禅的喜欢用重墨，墨重方显其厚，他在谈到笔墨时曾说“墨要厚才耐看。色也要当墨用，不论红还是绿都能达到墨分五色才厚”。苦禅善用泼墨、焦墨，水墨晕章，苍润淋漓，无纵横之气，层次井然。他用墨时，行笔缓慢、简洁、概括、豪放，颇有其师白石遗风。“需要大量用墨时，泼之尤为不足。”
[25] 总之，我们可以从他勾的荷花、雄鹰看到他刚柔相济的笔力和厚重的笔墨。最突出的例子就是看他画的竹子。例如：《劲节图》用笔凝重，魁伟挺劲，用墨雄浑大气，别具一格。让整个画面就像铁画一样，厚而沉，凝重有力，给人一种魁伟豪迈的感觉。之所以能给人以如此的感觉，这是和他浓重的笔墨分不开的。
三、大容量的章法
苦禅的个性的“大”，反映到其画面上，不仅表现在篇幅巨大和笔墨厚重上，还表现在其大容量的章法上。苦禅先生的章法总体特点是气势宏大、舒展大气。所谓的“章法”就是构图，也就是六法中的“经营位置”。谢赫把它列入“六法”，可见其重要性。本来一个画家掌握了基本功，想画什么并不困难，最难的是想画的东西如何安排。很多画家对纸而坐，却久久不下笔。他不是在发呆，它是在构思布局，一旦布局确定了，有时候甚至可以一挥而就。苦禅先生的作品画面巨大，所画物象众多，构图稍有不慎，就可能造成画面凌乱，不可收拾。但是苦禅先生却用造成画面矛盾然后统一矛盾的方法来安排画面。这样的构图更加显得画面气势恢宏。他曾说“写意构图，最重要的是要造成画面矛盾，然后统一它。”“矛盾造成了，方谈得上构图的气势。大写意最忌四平八稳，有时大胆造矛盾——差一点画坏了（也称‘造险’），但是还没有坏——化险为夷，才是最有魄力的构图。”
[26] 首先，大开大合，画外求画，使有限的画面具有无限的容量。从画外画入，古今有之，但是构图局面之宏大，很少有能与苦老相媲美的。他经常说“构图总在纸面上打主意，那顶小气不过了。要大胆的画出去，在画进来，从画外找画，气魄就显得大得多了。”所以他的画的构图让人感觉很饱满是向外延伸的，是和整个大自然融为一体的，就是看他的很小副的画感觉气魄也很大。1977年他画过一幅梅花，题《晴雪》（见附录图四），最具有代表性。三株老梅从下方、左方伸入画面，一股清泉从右方流入画内，复由下方流出画外。景物在画面中部纵横交错，但是树有多大，水有多长，却是有你自己想象了。画幅并不大但是境界却是很宏大。
其次，是画面层次很丰富。中国传统大写意画传统画法的布景法，往往都很简单，层次很少，一半多是一个层次，空荡荡的上留天，下留地，孤零零的一株花，也有花后画石或是花前画石的，不过是两个层次而已。李苦禅却能匠心独运，把山水画法的平远，高远之法，运用到花鸟画的经营位置上来。一个层次两个层次甚至是三四个层次，这样的布局让画面更显得丰富具有真实性，也具有生活气息，这种多层次的布局法，在中国画上也是一个新发展他的画中还有一种满的构图，他就利用墨色浓淡、黑白的相间变化造成错综深邃的层次感，如他画的荷塘远处石坡为白，坡后墨荷为黑，叶后白莲又是白色。白莲后略施淡墨画荷叶为黑，叶后又有空白，白后用淡墨点萍……
这种层次的丰富性更加增加了他画面的纵深容量。让他把大写意花鸟画的境界进一步开拓，他的画中不只有深塘浅渚，而且犹大山水，他把纵深的空间展现在读者面前，和欣赏一隅一角的花鸟鱼虫大异其趣。他的画一般构图很饱满，他充分利用了墨色的浓淡干湿、色彩的冷暖、黑白的相间来增加画面纵深的层次感，把观赏者的视线和感觉层层推向远方。他画荷花经常使用这种构图方法。让人感觉空间非常深广，意境很深远。以其代表作之一《盛夏图》为例。第一层是近岸，用浅赭石着色。第二层是用线和浓墨画茨菰、水草，第三层用淡墨画荷叶用红色画荷花。第四层是画面的画眼巨石和水鸟，第五层是举世后面的荷花……，这样一层一层慢慢递进，造成广阔异常的意境。
四、独特的选材
一般画家都有很鲜明的各自不同的个性，这种不同的个性就决定了他们会选择与他们个性相近的题材来表现。李苦禅在谈到选择题材的体会时说：“年轻时代我的速写画着画着就开始选择题材了，我选择那些和我艺术性情相近的画。当时，我最爱画大黑鸟，如：苍鹭、鹫、雄鹰、鸬鹚、黑鸡、寒鸦……因为他们有气势，有力量。”
[27] 雄鹰是李苦禅最喜欢表现的题材之一，因为他认为鹰可以表现大气派，它们那不为命运所屈服的斗志正是画家歌颂的目的，他的豪放大气、苍劲雄健的个性特点也只有雄鹰才能表达他的胸襟、理想、志存高远。他画的鹰力求一种雄强的磅礴大气，让人想起了杜甫的诗句：“素练风霜起,苍鹰化作殊。耸身思狡兔,侧目似愁胡。”
[28]他的鹰展望祖国山河之壮美，渴望祖国无量的前程；他的鹰有着奋起高飞的壮志雄心！他画鹰时，落笔沉着，挥洒自如。此时，他已经把自己的感情，移入到雄鹰展翅千里的飞翔中，从雄鹰仓桑雄健的身影中寻找自己的个性，在画鹰的厚重质朴笔墨中体验自己的生命……苦禅个性在他画的鹰中得到升华，他的人格在画鹰中得到凝练。“试看《教子学飞翔》，画了依附在老鹰背上、跃跃欲飞的鹰雏。夸张为方形眼眶内的凝注眼神，夸张为斧形的利嘴，强调着鹰与雏的面面相对。斜三角的整体造型，向上飞去的整体动态，大有冲出画外之势。”
[29]但是我们也应该注意到苦老的鹰多为“静态”的鹰，他的鹰多为蹲视之姿态，为什么不画鹰搏击长空、展翅千里的英姿呢？苦禅说：“画鹰可画它直博苍穹的飞翔姿态，也可以画它以静制动、蹲视远瞩之姿。不过我爱画后者——它们像是在休息，实际这是一种惊人的前奏。鹰的雄伟威武包含于‘待发’之中；弓不能拉得太满，既堪搏击，貌似英武，却已经接近尾声。不如表现他们的‘发前’，更可以给人以思考和想象。”
[30]如《松鹰图》，（见附录图五），苍松巨抓擎满全幅，数只雄鹰屹立山颠，英视粼粼。他画的鹰不是翱翔天空的鹰，而是蓄势待发，力量在于“引而不发，跃如也”，给人的感受是雄强、奋发、崇高、向上。
第二节 厚拙天真、平淡自然个性特点在其绘画中的凸现
盛大士《溪山卧游录》写到：“米之颠，倪之迂，黄之痴，此画之真性情也，凡人多一份世故，即多生一份机智，多一份机智，即少一份高雅，故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心极者，其画必不工，虽工必不雅。”
[31]李苦禅曾说：“艺术是作者人品、思想、性情的自然流露。一切虚伪、卑劣的心术，庸俗的思想，皆与真善美的的艺术格格不入。尝观在艺术之上过于‘精明者，其画必然有浮华、浅薄、拘谨、凝滞与哗众取宠之感，这是内在气质使然。齐白石老师一辈子在画画之外像个傻子似的，老来又天真的如同孩子一般，作出画来则笔笔拙趣横生，若天籁自鸣。”
[32]在这一点上，不论是做人还是做画，李苦禅受齐白石影响极大。一个伟大的艺术家，他们的作品，必定是自身个性的最后完成，苦禅的这种厚拙自然个性在潜移默化中影响着他的绘画风格，造就了他朴素、平实、不剑拔弩张，有着浓浓的乡土气的画风。他的绘画艺术追求的是写意性，在随意书写之中蕴含内在的朴拙之气，在自然含蓄之中蕴含一种阳刚，是柔中带刚。苦禅的画看似随意，而奇构妙笔犹如泉水，喷涌不止。他的画随机应变，没有做作，在不经意间流露出妙趣，妙在自然，没有修饰。可谓“其性情与画最近”。唐代大理论家张彦远，把画划分为五等，最高等就是 “自然”。所谓“自然”，即是“随缘成迹”，“返璞归真”，“天籁自鸣”，“浑然天成”。人和大自然融为一体，处处皆是化机。老子曰：“道法自然”。 苦禅的写意画并没有刻意追求自然，而却达到了“物我交融”，“天人合一”的境地。这与他厚拙天真、平淡自然的个性是分不开的。他在《雄鸡图》中曾题：“与天同契”，即人与自然的谐和，这是李苦禅终生追求的最高理想和目标。的确，写意画是一个人造的世界，人造的精神自然。但又绝不是臆造，而是顺乎自然。他经常说：“大智若愚，大巧若拙”的道理。还说：“大写意不求小巧而求大拙。”，“有位老同行说他喜欢我的鸟‘画的傻头傻脑的’。他还真说对了，我要求正是如此。”“拙”即臻“返璞归真之境”，“天籁自鸣之境”，是大写意艺术进入至高境界的表现，也就是作画时要顺其自然，不矫揉造作，追求一种真诚的、随缘的，自然而然的境界，这种境界可以说是艺术中最难达到的至高无上的境界。透过他逸笔草草的所勾所画的梅兰竹菊我们可以感受到他绘画风格质朴无华的特点，例如：《竹与鸟》（见附录图六），笔挺墨清，朴实无华，无雕琢粉饰之痕，媚弱多病之态。而是充满勃勃生机，清新明丽，给人天地存正气，纯正凛然之感，是观者心灵得到净化。从他画的竹子上仿佛看到了他质朴无华的个性品质。
苦禅到了晚年，在经历了世间的跌宕起伏，品尝了生活的酸甜苦辣以后，个性修养、生活历练等方面都有无比深厚的积累，这些积累是他晚年“成蛾化蝶”，他的这种成熟的个性让他的绘画风格达到了“无法而法”，追求“形而上”的境界。他晚年长说：“意在笔先，胸有成竹，功力深厚，法度完备，便愈画愈熟。太熟则俗，熟极求生才有味道，画到后来好像不会画似的。”又说：“我到老年，作画之前往往仅有个大致的意思，并无具体的想法，带下笔之后随机应变，逐步完成。甚至在画前了无成意，更不想用何笔法，只是随心所欲，任意几笔，再依其韵致，收拾成幅，倒也天真活泼。”“有时在一种醉梦、幻想似的心境下抹成几幅，日后看来颇有趣味，但再也画不出同样的了。正如许瑶所说：‘志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。’”
[33]“把笔无意，逐渐添成，却似天成。”从他这些话语中我们可以感到他的绘画艺术在晚年已经达到了这“亡有所为，任运成象”的自由天地，一切都是随心所欲的，但是一切又在规矩之中。例如：《八哥玉兰图》（见附录图七），这件作品李苦禅于1963年作于课堂之上，李苦禅艺术的极精之品，笔法运用流畅自然，采取“写”的方法，兰花、树枝、石块不拘“形似”，而用极拙的线条写出。八哥的墨色不分浓淡变化，只求大的神态，树石上的淡墨点苔按画面需要随意安排，轻松点染。那天然去雕饰的清纯笔墨痕迹，大巧若拙般的摆放在画面上，似乎互不相关，且不连属，其实却自有肌理，奇伟天成，可以看出他的绘画已经达到了返璞归真的艺术化境。
一、 随缘成迹的意象造型
“把笔无意，逐渐添成，却似天成”的自由境地，是他厚拙天真个性的自然流露，同样他的这种个性也必然不会受物体表象的限制。这就造就了他描绘客观物象时的随缘成迹的意象造型。李苦禅强调写实基本功，但是也认为不可自然主义，认为“写意画”不能追求表面的形似。他非常推崇八大山人的取物造型：“八大山人的取物造型，在写意史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的‘抽象’，也不甘写极目所知的‘具象’，他只倾心于以意为之的‘意象’。故所作鱼多为无名之鱼，鸟常无名之鸟。八大山人是要缘物寄情的，而他画面的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对于物象观察极精细，故其取舍也极自由，他以神取形，以意和形，最终能做到形神兼备，言简意赅。”
[34]至此，我们不难领会苦禅先生的随缘成迹造型观的深义：他“与天同契、雕琢质朴”，从师法自然（重写生），到超越自然（远实际），再回归自然（与天契），最后达到“所理想者”。他追求的意象造型，乃是一种他内心形象的总和，这种对客观形象的综合、归纳又是他在一种“不自知”的创作心境下造就的，在这种心境下画的任何题材，即他本身的形象，又是别的其他形象的融合，更是自己个性的一种无意识的流露。他常说“于无心处画荷，于无心处求美，则美妙至矣！”这种“无”，当然不是真正的“无”，是建立在扎实基本功之上的。
李苦禅对鹰和鹌鹑形象的塑造充分体现了他随缘成迹意、返璞归真的造型观。李苦禅笔下的雄鹰，立意高远，笔墨浑朴，气势磅礴，真是别具一格。他谈到自己画鹰的时候说：“早期，我也曾比较写实的画过鹰。然而，真正的老鹰体形不够大，画起来总觉得不够气魄。后来我反复观察了与鹰同类别的雕和各种鹭等，我就抓住他们突出的特点不断的写生。久而久之，在脑子里逐渐把他们的形象综合在一起，在经过笔下不断的提炼，夸张和变形。作画就是这样，不满足就要变，就要夸张。最终她不再是客观世界的真实，而是本质的真实，艺术的真实了。只有这样，我们才能摆脱客观事物的束缚，写我之心、我之爱，画出我理想中的鹰来。”
[35] 他画的鹰的造型重点夸张了鹰粗壮的身躯，使其展现厚重的雄姿。鹰的眼睛、嘴巴别具匠心的画成了棱角分明的方形。特别是嘴部，既宽且大，爪子也变得粗钝，显得有力量，足以支持那壮实的身躯，最后形成了“李苦禅的鹰”。这种“鹰”的造型加上李苦禅仓劲的线条，使画成的鹰朴拙而浑身凝聚着力量。这种介于“似与不似”之间的“鹰”，实际上是更加神似的形象。就像人们所说的，显得不像真鹰，有些傻乎乎的神态，但是却招人喜爱。众所周知，老鹰是天空中的霸王，爪尖嘴利、凶猛异常。苦禅笔下的鹰，随系猛禽，但没有捕捉猎物时候的凶猛霸道，表现出来的却是宽厚仁爱之心，他画鹰时常题字为:“苍鹰不搏即鸳鸯”。他画的鹌鹑也是很“拙”，如《绿雨》，（见附录图八）鹌鹑本来通体一色，而他画的鹌鹑确是前半身用墨点虱，后半身用线勾勒，用赭石染之。鹌鹑的斑纹本来是竖向排列，苦禅却用横点。这种很大的变化并没有改变鹌鹑的整体感觉，反而更加突出了鹌鹑的略带笨拙的可爱形象。这和他厚朴天真的个性是分不开的。
苦禅画的石头也很有自己的特色，大画鸟画中，往往离不开石头，近代大画家中，最擅长画石头的是吴昌硕和潘天寿。也有不画石头的齐白石，吴昌硕画石头做配景，潘天寿则是以石头为主角，甚至是无石不成画，苦禅作画，也喜欢用石头，来增加画面的气势，苦禅画石头，虽然源于八大，但也不如八大那样洒脱。更不是潘天寿的陡峭或是吴昌硕的圆滑。苦禅的画多是陡峭的山崖，水边的岩石，石头嶙峋坚硬，敦厚朴拙，很有壮气。如《松石苍鹰图》，（见附录图九）中的巨石，笔墨朴拙、柔中带刚，毫无矫揉造作的痕迹，那巨石大巧若拙般的摆放在画面上，就像是他粗壮的身躯和厚拙朴实的心灵。
二、平淡天真的意境
苦禅厚朴天真、大巧若拙的个性品质在其绘画作品中的自然流露，让他的画境界很平淡天真而有仙气。就像王乃壮所说：“一个人学画学到一定的高度是非常难的，最难的一是‘禅味’二是‘仙气’。我认为李苦禅老师的画有‘仙气’。”
[36]欣赏李苦禅的画我们感到气氛宁静、平淡，没有那种尔虞我诈、权利和钱财之争的气息。他创造的是净化心灵的伟大作品。这种很普通的、不露声色的“土里土气”淳厚的、泼辣辣的浓厚乡土气息，因为没有雕琢气，不去做作，而让人感到很亲切。例如其《绿雨清竹之乡》（见附录图十），描绘的是，在雨后的芭蕉叶下，几只四下张望的鸬鹚停住在浑厚朴拙的巨石上，它们神态各异，正在享受雨后的清新空气。鸬鹚头颈用朱色没骨画出，圆睁的双目使水鸟显得精神奕奕。四周景物围绕主题描绘，点明了鸬鹚的生存环境。笔墨任其自然，毫无矫揉造作的痕迹，单纯的色彩，简洁的造型，仿佛使人亲临此境。让人感到神气晴朗，自然亲切。又如《茨菇鹭鸶》（见附录图十一），图，画中以江南水乡为背景，描写的是一只神态安详的鹭鸶在大自然中悠然自得。作者用粗朴、厚实的墨色画出芋叶、鹭鸶，再用凝重的线条勾勒叶筋、水草。作者追求“逸笔草草不求形似”，却生动的表现了江南的自然野趣。作者的厚朴天真的个性、深厚的文化修养，自然而然的融入到了酣畅的笔墨、意境之中。《荷塘翠鸟》（见附录图十二），图则给人一种天真烂漫的的感觉，在莲塘残叶之间，处处充满生机画意，一只翠鸟飞过微风轻拂的荷叶，露珠点点而落，似乎聆听到大珠小珠落玉盘的声音。
我们可以从苦禅的一幅对联中更直接的感受到苦禅对美好境界的向往和追求。对联是：“洗砚鱼吞墨，烹茶鹤避烟”。这幅对联把一幅有趣的、世外桃源似的画面呈现在我们面前：洗砚池中天真可爱的小鱼吞掉了洗下的墨汁，在池中嬉戏，泛起一池波纹。池塘边小屋旁烧茶时泛起的炊烟呛走了翩翩起舞的仙鹤……。这幅对联中的人和鱼、人和鹤的亲近显得很自然。人、鱼、鹤在美丽的大自然中恬静、和谐的生活在一起，在这种环境中，人修身养性、陶冶性情，这难道不是千百年来人们梦寐以求的生活吗？这种一尘不染的、没有勾心斗角、尔虞我诈和权势之争的境界，难道不是净化人们灵魂的仙境吗？在当今社会中，艺术的精明、浅薄、浮躁。媚俗泛滥的时候，这种天真岂不更加显得难能可贵吗？
苦禅先生的伟大并不是因为他描绘了什么重大的题材，也不是在于他有什么惊人的技巧，而在于他用平凡的题材表达了他对美好世界的向往和对祖国万物的热爱，他的花没有诱人的媚态，而是一株坚实的生命，孕育着伟大的生机。我想这不仅是他的艺术造诣，更是他对人生的执著，对大自然的爱。他经常步入竹林，聆听风过竹林时候的清气满乾坤，感受劲节破土而出的力量。他时常伫立湖边，看微波荡漾，细雨霏霏，雨打荷叶。他喜欢在高山上仰望蓝天碧云，看雄鹰搏击长空；他更喜欢脚步轻轻，踏林荫小道，看芭蕉叶下野禽嬉戏流连忘返……人们只要看见他的画，无不为他的意境得宁静淡泊所感动!现在有些画家虽然是“大家”但是做作，画是做出来的，并不是像苦禅先生的画是随缘而发，是发自内心的，一气呵成，随意坦然。苦禅先生绘画的境界和其人一样，是真挚的、善良的，充满生机。
第三节 嫉恶如仇、刚正不阿个性特点在其绘画中的凸现
李苦禅岁出自贫寒之家，有着劳动人民的正直、朴实、厚道。但是他自小崇拜梁山好汉，骨子里面却有股天不怕地不怕的精神，他身上有股正气，敢于挑战恶势力，痛打欺负百姓的恶棍，反抗压迫，即便是面对如狼似虎的日本侵略者从来没有退缩过，他讨厌那种迎合世俗的卑躬屈膝，恶心那种人云亦云的奴才嘴脸，可以说他的一生是与命运抗争的一生，是与旧、恶势力斗争的一生。
中国画作为中国文化的组成部分，是和中国民族灿烂而又沉郁的历史连结在一起的。这种联系使中国画远离了低层次的工匠技艺，而成为知识精英忧国忧民的精神寄托。中国的诗词、小说、戏剧、音乐，其中的优秀作品，总是以它最深沉的文化历史内涵打动人们的心。同样在李苦禅的作品中，这种与文化背景的深层联系也是随处可见的。尤其是他作品的题款，往往起了重要的点题作用。他的刚正不阿的个性使他的作品始终寄托着自己和祖国人民同欢乐共忧患的情思和对旧恶势力的反抗。他那对一切黑暗、丑恶的叛逆之志；对一切光明、正义的仁爱之心，造就了苦禅绘画风格的时代性，他用他的如椽大笔表现了他对中华民族的不朽信心，击响着二十世纪中国历史的警示钟声，表达了他对旧恶势力的反抗，倾诉着对祖国和人民的无限爱恋。著名油画家、前中央美院副院长侯一民先生曾说：“苦禅先生的写意以雄奇取胜，但是他从不弄险……具有一种阳刚之美和伟大的民族正气。他的画从不迎合媚俗的时髦，但是其内涵很能壮人心脾，有一浩然正气。”
[37]李苦禅的正气凛然使他的画超越了时间和国界，具有永恒的道德价值和审美价值。我们可以从他不同时期的作品看到他的作品决不是玩弄笔墨抒发哀伤，而是用一种“入世”的态度与祖国人民同呼吸共命运。
1928年11月23日刊登在《大公报》上的《惨暮》：（见附录图十三）画面上夕阳放射着惨淡的余光，五位长发披肩的裸体少女，他们坐卧于草地上做掩面痛苦状。手法极简练，近乎版画。在这幅画上表达着李苦禅对当时社会的一种鞭挞和不满。
“芦沟桥事变”后，李苦禅因参与地下抗战而被捕入狱。临大刑而坚贞不屈。只念文天祥的“正气歌”。至老年，有来访者问及此事，他说：“我只是一种旧爱国主义思想：读了圣贤书，认为做人首当重节，正所谓‘天下兴亡，匹夫有责’，岂能当汉奸啊？”当是在此思想的指导下1937年曾作《大官顺风图》，（见附录图十四），图中画一赃官作正面下跪状，面部中间留白似戏剧中丑角。题云：“有乳为母金为爷，卑躬屈腿三世节!励公戏作。”用来讽刺外寇麾下的奴颜新贵。“抗战胜利后，他见国家纷乱不已、民不聊生，愤然在“丑官图”上影射“接收大员”，题道：千里来做官，意的在何焉？无非黄金与美女，其余皆云烟……。漫画戏题，一笑一嘘。禅戏墨。”又在另一幅“牵牛图”上题到：“我画无非换杯酒，路上尤有饿煞人！”
[38]还以南宋画家以无土兰花喻亡国之恨的旧典，画了有土《兰花图》，（见附录图十五）并题此旧典而评之“…文人为社稷之怀抱如此，其伟大可知矣！”以示其对国土必还、抗战必胜的坚定信念。
解放后至六十年代中期，这一时期产生了很多优秀的作品。他突破文人画藩篱，笔墨酣畅，意境清新，艺术上达到一个高峰，后来为“文革”所断。这一时期作品以表现农家情趣作品为多，表达了他和劳动人民的密切联系。代表作有《双鸡图》和《扁豆图》等。《双鸡图》曾赠予许麟庐先生，笔墨厚重，天趣洋溢。白石老人见之甚喜，题道：“雪个先生无此超纵，白石老人无此肝胆！”。《扁豆图》（见附录图十六），是李苦禅在1951年画的，笔墨恣纵，颇有徐青藤遗风，在一旁观看的白石老人题字其上：“旁观叫好者就是白石老人。”后来徐悲鸿大师也题道：“天趣洋溢，苦禅精品也！”其实，他应该在这个年代有更杰出的表现，但是当年对民族艺术有一定的虚无主义倾向，他不赶时髦显得有些“保守”，只能在被冷落的环境里坚持锤炼笔墨，在“左”祸降临时又被剥夺了作画的权利，直至新时期的到来，民族重新振兴的时代感和他的心境取得共鸣时，他才迎来了自己艺术的高峰。
“文革”时期，李苦禅和众多的知识分子一样，受到了“四人帮”的迫害。“1975年，‘吕端大事不糊涂’的李苦禅画师预感到“江蟹”（四人帮之流）末日不远，挥毫画了“白菜江蟹图”。以白菜清白自喻，风趣地题道：‘大白菜七八斤，只卖五六分！’（按：他特以此标点，强调自身之处境。）人云长江螃蟹最鲜美，七十年来竟嘴馋，（按：点出恨而欲食之的年代，正是他78岁之时。）客岁果吃到，高喊无产阶级万万岁！”
[39] 苦禅艺术的真正成熟期也和他的老师齐白石一样属于大器晚成的。确切的说他的艺术在“文革”之后，才更加成熟完善，走上了炉火纯青的境地。他画的《红梅怒放》（见附录图十六）、《远瞻山河壮》、《盛夏图》、《劲节图》都是他的代表作。他的这批作品寄寓了华夏兴盛的审美愿望。他在《劲节图》上题字：“胸有气节者方可写竹”。在他看来，竹子是民族气节的化身，从而使他的笔下兰竹题材的写意画，全然超越了传统文人笔下的那“梅兰竹菊四君子”的旧领地，从而从形式到内容都升华到了一个前所未有的新境界。这些竹子，已经变成了中华民族时代精神的化身，他把对祖国和人民的爱和眷恋都融进了他的作品。
总的来说，虽然不同时期的作品形式多样，但是都体现了他正直、无私、重人格、重民族气节的个性特点。
结 语
个性是每个画家与生俱来的最基本的素质，独特风格的形成源于艺术家自身的个性，我们一定要重视这种与生俱来的东西。一定要选择适合自己个性特点的绘画风格去学习和创作。假如一个个性狂放豪爽的人,硬要画细腻柔秀的画,肯定画不好;反之,一个严谨温和的人,硬要去画狂放的大写意,也是画不好的。王朝闻在谈到创作个性的形成时说：“为了有利于自己创作个性的形成，艺术家一定要了解自己个性气质的特点和优点所在，在长期的生活实践和艺术实践中，扬长避短，通过充分发挥自己的个性气质的优越性，最后形成自己独有的创作个性。”
[40]历史上许多成功的大画家都是充分发挥了自己个性气质之所长而避其所短，最后彪炳画史。相反，假如硬是追求某种同自己个性气质格格不入的绘画风格，其结果会是遭遇失败，至少是多走不少弯路。李苦禅艺术风格成熟的很早正是由于他选择了适合自己个性特点的绘画风格去学习研究。
绘画风格是艺术家个性在其作品中的自然流露, 如果你真诚，作品自然天真烂漫，蝇营狗苟之辈其画自然也矫揉造作。“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好情欲，是可喜也”……
[41]诗、文如此，绘画亦如此，所以从你的作品不仅可以见出时代，也可以见出你自己的个性，还可以看到画家深层心灵的律动与延伸，并从这些个性作品中达到自我观照和实现平衡。所以我们要想创作出好的作品，必须要加强自己个性的修养。李苦禅曾说：“雅的艺术是要靠作者平日里培养雅的气质。焚琴煮鹤之流是与雅字没有缘分的。”郭若虚论画曰：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”
[42]张彦远也曾说过：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。
[43]所以我们一定要注重自己个性的修炼，在漫长的学习过程中，逐步形成自己的绘画风格。
当代中国美术正处于蓬勃发展的时期,绘画风格的面貌越来越明显,但是有一些人，为了眼前利益，存在一种急于求成的浮躁心态，求脱太早，作品呈现一种简单的视觉符号和重复的一成不变的绘画语言，毫无生机、粗俗不堪。这是对于个性缺乏深层关注和理解造成的,也是受西方现代美学主导倾向以及美术形式论的片面影响。殊不知风格是自然形成的，是个性的自然呈现，而不是做出来的，即使做出来也只是花样不能成为风格。假如一味追求模仿偏离自身内在个性特点的各种时尚去制造短期的效应，或者跟在别人后面的“鹦鹉学舌”，往往会使其绘画作品千篇一律、雷同化而黯然失色。这必然会引起人们在审美心理上的拒绝与抑制，更无法实现沟通与交流。纵观近几年来的中国画画坛，确实有不少的画家有了一定的突破与创新，但总的来说，还有不少的作品还给人一种单一、陈旧的感觉，作品里所渗透出的艺术气质和个性显得比较薄弱，审美理想和艺术观念还停留在一般的层次上，还没有进入较高的层次上进行突破。中国画作为中华民族艺术的象征，已经走过了一个漫长的里程，它曾以其自成体系的美学特色光照全球，然而，随着时代与艺术的发展，它也不可避免地面临着一种停滞与僵化的危机，如何进行突破与创新，对于许多中国画画家来说，都将面临着一种重大的选择。我认为，中国画画家们保持着一种自觉、积极能动的创作意识，挖掘出符合自己独特的个性特点的绘画语言，逐步形成自己鲜明成熟的艺术风格，不失为一种比较明智的选择。
参考文献
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附录一：图示
（图一）
（图二）
（图三）
（图四）
（图五）
（图六）
（图七）
（图八）
（图九）
（图十）
（图十一）
（图十二）
（图十三）
（图十四）
（图十五）
（图十六）
（图十七）
附录二：李苦禅先生年表
1899 年 诞生于山东省高唐县李奇庄贫苦农民家庭，取名英杰。
1919年 参加“五·四”“六·三” 爱国运动。进北京大学附设的“勤工俭学会”半工半读。同时在北京大学附设的“业余画法研究会”从悲鸿先生学习木炭画。
1922年 考入国立北京美术学校西画系。是年，接受同学赠名：“苦禅”。
1923年 拜齐白石为师。
1924年 应聘担任北京师范学校与保定第二师范学校美术老师。
1930年 在杭州艺专任教，与潘天寿是同事。
1937年 北京沦陷，毅然辞职，参与中共领导的地下抗战活动。
1938年 被捕入狱，始终坚贞不屈。出狱后仍不接受伪职。
1951年 在中央美术学院任教。
1968年 “文革”开始，受到不公平待遇。
1970年 下放河北省“劳动改造”。
1974年 被“四人帮”打成“黑画家”。
1975年 粉碎“四人帮”后，恢复名誉与教授职务。绘《红梅怒放》、《晴雪》以抒发喜悦之情。
1979年 为人民大会堂无偿义务作《松鹰》和《盛夏图》。
1983年 6月10日病逝。